보이싱은 언제부터 어려워지는가

보이싱은 무엇인가

보이싱의 세 가지 분리

• 상하 분리

  오른손 선율과 왼손 반주를 다른 다이내믹으로 놓는 일. 가장 처음 만나는 보이싱이지만, 「위는 크게 아래는 작게」로 단순화하면 곧 한계에 부딪힙니다. 왼손이 자기 무게를 가지고 있어야 오른손이 떠 보이지 않거든요.

• 동손 분리

  같은 손 안에서 어떤 손가락은 선율을, 다른 손가락은 배경을 치는 일. 4·5번이 위 음표를 노래시키는 동안 1·2번이 화성을 받쳐야 하는 자리 — 보이싱의 진짜 병목은 거의 여기서 생깁니다.

• 시간 분리

  같은 화음 안에서도 어떤 음이 살짝 먼저, 어떤 음이 살짝 나중에 들리게 조절하는 일. 「일제히」 친 화음은 평면이고, 미세하게 기울인 화음은 입체예요. 베토벤·쇼팽·라흐마니노프에서 전형적으로 나타납니다.

초중급자가 보통 의식하는 건 첫 번째 — 상하 분리 — 까지입니다. 그런데 실제 곡에서 막히는 자리는 거의 두 번째 — 동손 분리 — 예요. Lv 5 즈음에서 세 번째 — 시간 분리 — 가 추가되면, 같은 곡을 두 번 쳤을 때 다르게 들리는 가장 큰 이유는 음량이 아니라 미세한 시간 차에서 나옵니다.

시대마다 다른 보이싱

• 바로크 (바흐)

  보이싱이 「두 성부의 대화」 또는 「세 성부의 짜임」 자체. 한 성부가 다른 성부를 압도하면 폴리포니가 무너지므로, 어느 성부가 지금 주제를 말하고 있는지를 따라가며 무게중심을 옮겨야 합니다. 페달의 도움 없이 손가락의 무게로만 만드는 보이싱.

• 고전 (모차르트·하이든·초기 베토벤)

  텍스처가 투명해서 보이싱이 그대로 노출되는 자리. 「오른손 선율 vs 왼손 반주」의 두 층 분리가 기본이지만, 분리의 강도가 너무 세도 학생 연습곡이 되고 너무 약해도 메마릅니다. 절제된 균형이 곧 보이싱.

• 낭만 (쇼팽·슈만·브람스·후기 베토벤)

  내성 보이싱이 본격적으로 등장합니다. 한 손 안에서 두 개 이상의 선율이 동시에 흐르고, 어느 성부가 「말하고」 어느 성부가 「듣는지」가 곡의 표현이 돼요. 브람스에서는 가운데 성부가 자주 주역이 됩니다.

• 인상주의 (드뷔시·라벨)

  보이싱이 페달 잔향과 함께 일하는 자리. 같은 음량으로 친 음들이 페달과 우나 코르다 안에서 다르게 들리고, 「선율과 배경」보다 「선율과 거리감」이 됩니다. 손가락의 무게보다 청각의 판단이 훨씬 중요해져요.

Lv 3 — 두 층이 처음 갈라지는 자리

이 단계의 보이싱은 아직 「누가 주인공인가」를 찾는 일에 가까워요. 어려움은 주인공이 숨어 있어서가 아니라, 배경이 자꾸 말대꾸를 하기 때문에 생깁니다. 슈만에서 한 손 안의 위 음을 들어올리는 일, 엘리제에서 두 층을 깔끔하게 유지하는 일, 인벤션에서 두 성부의 무게를 번갈아 옮기는 일 — 보이싱의 세 가지 입구가 같은 단계 안에 모여 있어요.

• 슈만 — 트로이메라이

  Op.15-7 · F장조 · Lv 3

  한 손 안에서 「위 음을 노래시키고, 아래 음을 받침으로 둔다」는 감각을 처음 만나는 자리. 5번 손가락이 멜로디를 들고, 1·2번이 화성을 누르는 일을 의식하게 됩니다.

• 베토벤 — 엘리제를 위하여

  WoO 59 · A단조 · Lv 3

  ABA 형식의 양 끝 섹션은 멜로디·반주의 깔끔한 두 층. 가운데 섹션의 빠른 패시지에서는 위 음표가 선율선이라는 사실을 손이 잠깐 잊기 쉬워요 — 두 층의 우선순위를 처음 의식하는 자리.

• 바흐 — 인벤션 1번

  BWV 772 · C장조 · Lv 3

  보이싱이 「선율 vs 반주」가 아니라 「두 선율의 대화」가 되는 자리. 어느 손이 주제를 말하는 동안 다른 손이 응답하는지를 듣고, 한 마디 안에서도 무게중심을 옮길 줄 알아야 합니다.

• 바흐 — 인벤션 8번

  BWV 779 · F장조 · Lv 3

  두 성부의 빠른 추격(canon)이 본격적으로 등장. 양손이 한 박 차이로 같은 모티브를 던지고 받기 때문에, 「누가 지금 말하고 있나」를 청각으로 따라가지 않으면 두 성부가 한 덩어리로 들립니다.

Lv 4 — 숨을 곳이 사라진다

이 단계가 보이싱이 본격적으로 어려워지는 첫 자리입니다. 모차르트에서는 페달이 숨겨 주지 않고, 바흐 신포니아에서는 성부가 셋이 되어 한 손이 두 가지 일을 동시에 해야 하고, 드뷔시에서는 페달의 색 안에서 선율만 또렷이 떠올려야 해요. 이 자리에서 보이싱은 「멜로디를 크게」가 아니라 「나머지를 어디까지 침묵시킬 것인가」의 문제가 됩니다. 같은 Lv 4 안에서 모차르트의 「적게」와 드뷔시의 「깨끗이」가 다른 결로 같은 일을 가르쳐요.

• 모차르트 — 소나타 K.545, I. Allegro

  K.545 1악장 · C장조 · Lv 4

  「오른손은 크게, 왼손은 작게」가 더 이상 통하지 않는 자리. 알베르티 베이스가 너무 무거우면 곡 전체가 어린이 교본처럼 들리고, 너무 죽이면 오른손 음계가 허공에 뜹니다. 페달이 변명을 만들어 주지 않는 만큼, 좌우 균형이 그대로 노출돼요.

• 바흐 — 신포니아 1번

  BWV 787 · C장조 · Lv 4

  두 성부에서 세 성부로. 가장 어려운 자리는 가운데 성부 — 오른손과 왼손이 자기 멜로디를 가지고 있는 사이에서, 한 손이 가운데 성부까지 들고 있어야 합니다. 「세 번째 목소리」를 들리게 만드는 일이 보이싱의 진짜 시험이에요.

• 드뷔시 — 아라베스크 1번

  L.66-1 · E장조 · Lv 4

  선율과 장식이 한 손 안에 같이 있는 자리. 페달이 화성을 머물게 해 주는 만큼, 위에 떠 있는 선율선만 또렷이 들리게 만들고 나머지 음들은 페달의 색 안으로 흘려 보내야 합니다 — 보이싱과 페달이 처음 한꺼번에 일하는 자리.

K.545의 좌우 균형 문제는 모차르트 K.545는 왜 쉬운데 어렵나에 따로 길게 정리해 두었습니다.

Lv 5 — 손의 일에서 귀의 일로

여기서부터 보이싱은 손가락의 무게가 아니라 귀의 결정이 됩니다. 한 손 다섯 손가락이 세 층을 나눠 들고, 양손이 다른 다이내믹으로 가야 하고, 페달의 색이 그 위에 얹혀요. 「잘 치는 사람」과 「들리게 만드는 사람」의 차이가 가장 또렷해지는 자리예요. 같은 곡을 두 번 쳤을 때 다르게 들린다면, 손가락이 아니라 귀가 다르게 결정한 결과일 가능성이 큽니다.

• 쇼팽 — 녹턴 Op.9-2

  Op.9-2 · Eb장조 · Lv 5

  오른손 선율과 장식음의 우선순위가 매 마디 바뀌는 자리. 같은 5번 손가락이 어떤 마디에서는 선율을 들고, 다른 마디에서는 트릴 안의 한 음일 뿐이에요. 왼손 분산화음은 균질하면서도 베이스 한 음이 살짝 두드러져야 합니다 — 세 층 동시 진행.

• 베토벤 — 「월광」 1악장

  Op.27-2 · C#단조 · Lv 5

  오른손 화음의 맨 위 음이 선율, 가운데 두 음이 화성, 왼손 옥타브가 베이스. 손가락 다섯 개로 세 층을 쥔 채 양손을 다른 무게로 가져가야 해요. 베토벤이 「하나의 페달로」라고 적어 둔 자리는 손의 보이싱이 곡 전체의 색을 만들고 있다는 뜻이기도 합니다.

• 드뷔시 — 달빛

  L.75-3 · Db장조 · Lv 5

  선율·내성·페달 잔향의 거리감이 보이싱이 되는 자리. 같은 음량으로 친 두 음이 페달과 우나 코르다 안에서 다르게 들리는 일을 청각으로 판단해야 합니다. 보이싱이 손의 일에서 귀의 일로 완전히 넘어가는 자리예요.

그 다음의 자리

Lv 5를 넘기면 보이싱은 그 자체가 곡의 해석이 됩니다. 같은 음표 위에서 「어느 성부를 들고 갈 것인가」를 연주자가 결정하는 자리예요. 브람스 후기 인터메초들과 후기 쇼팽 녹턴이 대표적입니다.

• 브람스 — 인터메초 Op.118-2

  Op.118-2 · A장조 · Lv 6

  내성 보이싱의 교과서. 한 손 안에 선율·내성·베이스가 동시에 흐르고, 어느 마디에서는 가운데 성부가 주역이 되었다가 다음 마디에서는 다시 배경으로 물러섭니다. 「3성부 한 손」을 손가락마다 다른 무게로 다루는 일.

• 쇼팽 — 녹턴 Op.27-2

  Op.27-2 · Db장조 · Lv 6

  Op.9-2의 다음 자리. 오른손 안에 두 개의 선율이 동시에 흘러서, 5번이 위 선율을, 1·2번이 아래 선율을 동시에 노래하게 만들어야 합니다. 한 손에서 「두 사람이 듀엣을 부르는 일」.

보이싱이 잘 안 되고 있다는 신호

결론